В начало... » Уголок гуманиста » Дао писателя. Часть сорок первая: взрастить в героях эмергентность

В прежнее время книги писали писатели, а читали читатели. Теперь книги пишут читатели и не читает никто.
Оскар Уайльд

Редко я стала писать посты такого типа, крайне редко. Возможно, на меня влияет безрадостность не только цитат из аффтаров масслита и мейнстрима, критегов и фейлологов, но и статьи об опросах старших школьников, завтрашних студентов… Кому, думаешь после такого, нужны все изложенные мною «умности» — хоть бы и доходчиво изложенные? А уж когда на фоне таких мыслей приходит очередное чучелко с просьбой написать рецку на своего любимого графомана или нечто (назвать это существо «некто» язык не поворачивается) с сюжетом о евреях-сотонистах, распинающих праведников (своей же иудейской веры) в ходе черной мессы на Лысой горе… И все нудят о еще большем (как, еще большем?!) упрощении и без того упрощенных представлений о литературной идее, задаче, образе, композиции. В двух словах, пжалста. Коротенечко.

У меня в 90-х так же министры просили объяснить коротенечко, скажем, всю американскую культуру — но их-то я очень хорошо понимала: подневольные же люди, времени нет ни на что, вся жизнь сплошные дипломатические визиты. А этих, скучающих… Пусть стопицот постов читают, суки. И гуглят всё им непонятное, авось перестанут лабать свое дрянцо «под постмодернизьм» про вызов сатаны в процессе распятия Христа!

Итак, что у нас было в последний раз? Характер героя? Продолжим тему в контексте характерологических признаков персонажа. Труднопонимаемое словосочетание? Не беспокойтесь, на деле это не так страшно, как смотрится в говорильне какой-нибудь Вежлян.

Л.Я. Гинзбург пишет в своем труде «О литературном герое»: «Литературный персонаж — это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, анализ его характера, изображение его переживаний, мыслей, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч.» Также от себя добавлю: и в самых разных поступках, которые отражают как форму, так и содержание образа.

Каковые поступки у современного писателя зачастую не говорят ни о чем, это лишь описание бытового поведения и безыдейных ситуаций, из которых ничего о герое и его окружении понять невозможно. Отсюда и толпы, склады картонных персонажей. Мода изливать в книги потоки авторского сознания, все эти бесхитростные восторги в «рецках»: «Представляете, какое мастерство: автору понадобилось семь страниц, чтобы его герой дошел от двери подъезда до двери квартиры!» — всё отдаляет читателя и от образа, и от автора, и от клакеров, именуемых критиками.

Образ должен складываться из штрихов, наделенных значимостью и выполняющих литературную задачу. Герой не должен ходить во тьме, нося в руке бутылку пивасика за горлышко, как персонаж писателя Сальникова, и навевать своему креатору море бессвязных ассоциаций. И читатель не должен заменять писателям психоаналитика, разбираясь в оных ассоциациях, ища в них симптоматику копролалии, синдрома Туретта, шизофазии и логореи. Книга должна к чему-то вести, а не уводить. Уводить от критического восприятия во тьму безумия есть тьма охотников. Пусть хоть писатели будут не из их числа.

Л.Я. Гинзбург пишет далее: «Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству». Итак, персонаж возникает в мыслях и чувствах других людей (или не людей, всякое бывает) не просто так, из-за того, что надо же разбодяживать разнообразить экшн диалогами, а в силу необходимости наращивать мясо на тот скелет образа, с которого все начиналось. Иначе и до скелета не дойдет, так и будет наш герой картонным плясуном из данс макабр.

Притом, что современный автор постоянно вводит второстепенные персонажи, не нужные ни для чего. Они появляются, как в произведениях Алис Ганиевых и Маш Степановых, лишь для того, чтобы всплыть и тут же потонуть в бурных волнах моря личных воспоминаний. Море сие, как читатель уже понял, бесследно поглощает мусор, им же выброшенный на бесприютный брег, но, в отличие от прибалтийской волны, в мусоре том не содержится ни крупинки янтаря. С тем же успехом можно побеседовать со словоохотливой старушкой на завалинке, она хотя бы не потребует с тебя тысячу рублей за свои «жизненные истории», разрозненные, отдающие сенильной деменцией.

Между тем даже внутри самих проявлений характера персонажа есть своего рода функциональное разделение, согласно которому одни моменты демонстрируют одну сторону образа, другие — другую: «Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение — разворот присущих ему свойств, а свойства — стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа — это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний». Итак, свойства и поведение раскрывают разные стороны психики героя: свойства его натуры относятся к стереотипам поведения, а то и мышления; ну а поступки и прочее участие в сюжетном движении есть развернутая демонстрация этих самых свойств. Таким образом, мы получаем представление о первом через второе — о свойствах через поведение, а не наоборот.

К сожалению, современный автор путает психологизм повествования с дефектами психики, многогранность натуры героя с расщеплением эго, отсюда и беспомощность при выполнении основной литературной задачи. Отсюда и герои, чью глубину и противоречивость надо проговаривать в императивном тоне, указуя читателю, как следует воспринимать те или иные поступки данного персонажа. И, как следствие, выученная беспомощность целевой аудитории такого писателя. Читатели, словно дети малые, спрашивают насчет героя: а он плохой или хороший?

Ну прямо как я в шесть лет, спрашивающая у взрослых при просмотре фильма «Чайка» режиссера Юрия Карасика, кто из персонажей «за нас». В конце концов я решила, что за нас тут Ефим Копелян, игравший врача Дорна. Его я уже видела в «Судьбе резидента», где он определенно был за нас — значит, хороший человек, и у Чехова Родину не предаст. Чего вы ржете-то? Думаете, современная публика мыслит сложнее меня-дошкольницы и выбирает ориентиры каким-то другим способом? И как ей быть, если писатель читателю сам ничего сообщить не в состоянии?

Там же, у Гинзбург: «О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства — акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей — как задача с предсказанным решением». Хотелось бы, конечно, чтобы задача была хотя бы поставлена как надо, бог уж с ним, с предсказанным решением… А ведь в современном литературном произведении это все менее и менее отчетливая задача. Автор, с одной стороны, вроде и понимает, кто у него «за нас» (недаром же четко прописано, кто протагонист, кто антагонист — а то издатель, пожалуй, и рукопись не примет), но почему тот плохой, а этот хороший, их создатель не в курсе.

Надо бы всем напомнить, скажем, «Школу злословия», где Чарлз Сэрфес планомерно демонстрирует себя не в лучшем виде, постепенно реабилитируясь в глазах зрителей: он ветрогон, но добрый и веселый ветрогон, а если разобраться, то и честный; зато его сладкоречивый брат Джозеф — холодный лжец и ханжа, и видно, что со временем из него выйдет такой же «безукоризненный мошенник», что и Снейк, подручный леди Снируэл. Расклад характеров прост, проявление свойств героев через поступки тоже предельно ясно, его лишь слегка разнообразит дурное поведение Чарлза. («Нет, дудки! Старик был очень мил со мной, и я буду хранить его портрет, пока у меня есть комната, где его приютить».) Зато Кторов, то есть Джозеф, чуть что принимающий пафосную позу и восклицающий: «Ибо человек!», вызывает антипатию без всяких объяснений, кто тут хорош, а кто плох. Драматург сразу расставляет точки над i.

Лобово? Устарело? Слишком просто? Ну да. А вы, господа кризисные управляющие многострадальной литературой нового века, попробуйте так же «опроститься». Ибо человек в своем, как вам кажется, эстетизме-психологизме вы неспособны даже поставить персонажу задачу — проявить себя, а не болтаться, аки некий предмет в неком отверстии, в повествовании, с бутылкой в потной ручонке и потоком сознания в башке…

«Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными». Здесь мы уже выходим на сложный для автора выбор: делать ли своего героя по образу и подобию персонажа классической пьесы носителем одного свойства; или придать ему многогранность живой личности, рожденной идеями романтизма и раздираемой противоположными чувствами.

Современные авторы ухитряются превратить черты, спокойно совмещающиеся в одном персонаже (например, человек в обыденной жизни глупый и трусоватый в какой-то момент срывается под давлением обстоятельств, травли, экстремальных условий — и проявляет себя как храбрец или убийца, а может, храбрец-убийца) во что-то несовместимое. Дабы оправдать это квипрокво, они используют: а) расщепление личности; б) расщепление аватары. Признаться, большинство писателей, а с ними и порождений писательской фантазии доходит исключительно до расщепления аватары: здесь мой персонаж светлый, здесь он темный, здесь он джедай и машет мечом, здесь — Дарт Вейдер и сопит в дырочку.

Откровенно говоря, на раскол между Джекилом и Хайдом большинство образов не тянет, а изображаемое всеми средствами (из тех, что у литератора имеются) расщепление — не более чем литературщина. Взять хоть как бы шизофрению и прочие душевные недуги, не столько описываемые, сколько приписываемые писательницей Анной Козловой своим героиням. Чтобы писать о сумасшествии, надо не только знать матчасть (и знаток может ошибиться, хотя… симптоматику стоило изучить), но и представлять, зачем тебе в произведении сумасшедший герой. Есть ли в его безумии рациональное — для фабулы и идеи — зерно?

поделиться:
  • Добавить ВКонтакте заметку об этой странице
  • Мой Мир
  • Facebook
  • Twitter
  • LiveJournal
  • Одноклассники
  • Blogger
  • RSS
  • Блог Li.ру

Страницы: 1 2

4 Март, 2019 в 8:00