Поймала себя на том, что этот тег напоминает пресловутые мастер-классы, но надеюсь, несколько выше качеством. А то давеча Синильга принесла очередную новость про курсы для «писТателей» — буквально мороз по коже: каких еще мутантов растят эти окололитературные мэтры в своих информационных отстойниках? Надо же как-то противодействовать дебилизации молодых, пусть мне за сопротивление и не платят. Да, капитан Очевидность, я в курсе, что я лох. Хотя раньше это называлось «энтузиаст».
Продолжу тему, затронутую в «Дао критика, части десятой» — тему о схождении и расхождении жанров, а то и родов искусства. Этот тег, если вы помните, начался с того, что история о Гарри Поттере, в первой книге (точнее, в начале первой книги) похожая на сказку, с каждым томом все отчетливее переходила сначала в триллер, потом в дистопию, и это вызвало прямо-таки болезненную реакцию у некоторых людей, считавших себя литературными критиками: как же так, детская сказочка не осталась детской сказочкой, а стала злой, недоброй и бла-бла-бла! Даром что подобный прием отнюдь не редкость в сказочном и в фантастическом жанре: всё начинается с идиллии, а продолжается хоррором. Каковой непрофессиональной, а попросту говоря, ханжеской реакции и были посвящены мои первые посты в данном теге.
Надо сказать, к экспериментам в области жанра, стиля и формы я отношусь с опаской — но именно потому, что они сами меня находят, не я их затеваю. У меня случая не было, чтобы в книгу не вклинилось что-нибудь… обескураживающее публику. Поэтому мне не понаслышке известно, какие трудности ждут экспериментатора и критика, оценивающего проведенный эксперимент.
Жанр и стиль — нечто настолько базовое, что выглядит почти абстрактным. Выглядит, но не является. Как раз-таки выбранный вами жанр и сформированный вами стиль совершенно конкретны, они обусловят действие прочих факторов и то, что называется дизъюнкцией. Упрощенное правило для подобных операций: «A ∨ B истинно, если истинно A или B, или оба сразу».
Дизъюнкция шире простого выбора «А или В», она включает в себя расхождение и схождение, являясь не только неотъемлемой частью постмодернизма (которым нынче модно прикрывать писательские огрехи), но и неотъемлемой частью мышления современного человека. Мышление это, замечу, далеко не столь бинарное, как в прошлом и позапрошлом веке. Да, периодически мы оказываемся на перепутье «или то, или это», но все чаще это оказывается «или то, или это, или оба сразу». Таким образом и формируются новые стили и новые жанры — через дизъюнкцию, путем схождения ранее не сочетавшихся свойств, приемов и методик.
Для начала, чтобы объяснить азы, но не изобретать велосипед, приведу фрагмент из «Основ литературоведения» Алексея Ивановича Николаева относительно истории классификации родов и жанров литературы. Кстати, те, кто у меня периодически спрашивает, где эти основы найти и изучить, рекомендую этого автора.
«В XIX веке классическую схему членения литературы на роды предложил Г. Гегель. Несколько упрощая гегелевскую терминологию, можно сказать, что в основе эпоса лежит объективность, то есть интерес к миру самому по себе, к внешним по отношению к автору событиям. В основе лирики – интерес к внутреннему миру индивида (прежде всего автора), то есть субъективность. Драму же Гегель считал синтезом лирики и эпоса, здесь есть и объективное раскрытие, и интерес к внутреннему миру индивида. Чаще всего в основе драмы лежит конфликт – столкновение индивидуальных стремлений. Но сам этот конфликт раскрывается как событие. Проясняя этот тезис, можно сказать, что, например, у Грибоедова в «Горе от ума» объективно показан конфликт индивидов (Чацкого и представителей фамусовского общества).
Такова логика Гегеля, сильно повлиявшая на развитие теоретической мысли. Впрочем, сразу заметим, что в отношении драмы идеи Гегеля вызывают много вопросов. Пока не станем вдаваться в подробности, об этом еще зайдет речь, когда будем говорить о драме.
Теория Гегеля надолго определила взгляд на родовое членение литературы. К условиям русской литературы она была адаптирована В. Г. Белинским в статье «Разделение поэзии на роды и виды», где философско-эстетические принципы Гегеля были переформулированы в более привычную для литературоведа и критика терминологию. В русском литературоведении XIX века и в советской науке именно гегелевский подход (в интерпретации Белинского) был, безусловно, доминирующим.
В зарубежном литературоведении XX века ситуация была иная. Гегелевская схема неоднократно ставилась под сомнение, выдвигались иные (часто формальные) критерии классификации. Таковы, например, теории формализма и раннего структурализма. Так, лирика соотносилась с местоимением первого лица (модель Я-мира), драма – с местоимением второго лица (модель Вы-мира), эпос – с местоимением третьего лица (модель Они-мира). Предпринимались попытки связать роды с категорией времени (эпос – лирика – драма как выражения прошлого, настоящего и будущего). Кроме того, теория родов рассматривалась в связи с общей теорией коммуникации (общения), тогда решающее значение имел участник коммуникативного акта: автор – персонаж – аудитория (схема американского литературоведа Н. Фрая). Разные соотношения участников этой схемы классифицируют роды литературы. Скажем, схема произносимой для аудитории лирики будет автор (+), персонаж (–), аудитория (–). Коммуникация строится только на авторе (чтеце). Читаемая в книге лирика – это уже другое, там активную коммуникативную роль играет аудитория (читатель).
Более тонкую и перспективную теорию литературных родов предложил в середине XX века знаменитый швейцарский филолог и философ Эмиль Штайгер. Штайгер предложил отказаться от традиционного понимания родов литературы, заменив классическое понятие рода «родовым началом» (эпическим, лирическим и драматическим). Принципиальная разница в том, что «родовое начало» принадлежит не произведению, а человеку, это, по словам Штайгера, «литературоведческие названия для возможностей человеческого существования». Поэтому в любом произведении могут быть все три начала, любая попытка отнести то или иное произведение к лирике, эпосу или драме всегда обречена на неточности. Задача литературоведа не в том, чтобы классифицировать литературу по родам, а в том, чтобы анализировать соотношения этих трех начал в конкретном тексте.
Штайгер тонко и интересно анализирует лингво-психологические особенности лирического, эпического и драматического начал в человеке. Лирическое начало соотносится с разорванностью, эмоциональностью, беспричинностью, психологической актуализацией прошлого как настоящего и т. д. Эпическое – с идеей показа мира, его представления, констатирования, с интересом к ушедшему. Драматическое начало – это, по Штайгеру, выражение «напряженности» воли или мысли, поэтому оно есть «сейчас в своем напряжении и неравенстве себе» (конфликте). Драма развертывается из настоящего в будущее.
Теория Штайгера представляет собой хороший инструмент для анализа текстов, но в качестве теоретической установки едва ли может быть принята. Она хороша для промежуточных форм, она позволяет увидеть и прокомментировать межродовые взаимодействия в конкретном тексте (например, присутствие эпической установки в лирическом стихотворении), однако эта теория игнорирует очевидности: например, то, что стихи Цветаевой с родовой точки зрения принципиально отличны от романов Толстого. И дело здесь не в большем присутствии лирического начала, не в «основном тоне» (в терминологии Штайгера), а просто в том, что это другая система. Совершенно прав был В. В. Кожинов, когда, разбирая концепцию Штайгера, замечал, что филологическая проблема у Штайгера подменяется психологической«.
Как видите, дизъюнкция действует везде, особенно в области теории науки и стилеобразования. Некоторые правила точных наук приложимы к наукам гуманитарным, пусть и не все, как на то надеются господа технари, ищущие формулу гармонии. Однако попробую объяснить тем, кто понимает исключительно точные науки, на знакомом языке, что они должны делать. Логическая операция «или то, или это, или оба сразу» в искусстве, как правило, становится тернарной. Тернарная условная операция — операция в информатике, возвращающая свой второй или третий операнд (то есть аргумент операции; данные, которые обрабатываются командой; грамматическая конструкция, обозначающая выражение, задающее значение аргумента операции) в зависимости от значения логического выражения, заданного первым операндом. То есть от первого зависит состояние второго или третьего.
Вопрос «От чего будет зависеть сюжет и фабула?» кажется настолько самоочевидным, что ответ на него попросту… откладывают до лучших времен. А в результате рождается произведение, в котором попросту нет главного, нет той силы, которая решает судьбу второго или третьего операндов. Есть куча деталей, которые так кучей и валяются, ни к чему не привязанные. Притом, что после векового владычества психологизма в искусстве не поддается определению, а порой и неважно, к филологической или к психологической сфере относится главная проблема. «Все смешалось в доме Облонских».
Что же вы должны сделать перво-наперво, дорогие мои начинающие? Для начала — продумать значение, место, роль, содержание первого операнда. Хотя бы понять, что он вообще такое:
— главный герой? его антагонист?
— окружающая социальная среда?
— ворвавшийся в эту среду элемент деконструкции? внешний космос или хаос?
— бог из машины?
Таким образом, вы определитесь со стержнем сюжета.
