Фрэнсис Бэкон
Давненько в теге «дао писателя и критика» не было ничего, что можно было бы назвать популяризацией науки. Полноценной популяризацией полноценной гуманитарной науки. И сейчас, как видите по названию, не будет. Сперва разъясню-ка я некоторых сов, а там переключусь на объяснение чего-нибудь не столь сложного. Например, о том, что такое модусы художественности, блин.
Ввиду бесконечного ликбеза, стихийно сложившегося в моем блоге, некоторые визитеры решили было, что я литературовед (а некоторые сетевые упыри по тупости своей предположили, что я психолог), хотя я НЕ литературовед (и тем паче не психолог). Моя специальность называется даже не «искусствовед», а «историк искусства» (второе несколько шире). Хотя в наше время различие между литературоведом и искусствоведом мало кому известно: что там, что тут — гуманитарий. К тому же операционная система у нас одна, пусть файлы и программы разные. Впрочем, разобраться в особенностях чужой прошивки не составляет труда, если иметь единую операционную систему.
Зато у технаря ОС, как я не раз писала, совершенно другая. Я, может, и не раздражалась бы так при виде человека, измученного физматом, но бесит неуклонно увеличивающееся число технарей, так и норовящих придумать искусству какой-нито алгоритм. Или впиндюрить искусство в формулу. И формулу-то норовят подыскать попроще, умники велемудрые: «Ну не может же всё быть так сложно!» (цитата из высказывания «праискусство» выпускницы физмата, одного из тупейших существ, встреченных мною).
Они действуют нахрапом, не понимая элементарных вещей: в формулу, даже весьма хитро сделанную, искусство не влезет. Принцип упаковки другой, маленькие. Физики, принесшие себя (как подарок) на поприще искусствоведения, упорно не желают замечать, что отдельное фазовое пространство в нем — это не ВСЁ искусство, и даже не искусство определенного направления, а скорее всего отрезок длиной лет в тридцать, а за ним — уже новое фазовое пространство, и так без конца. Они пытаются по одним и тем же законам строить и проторенессанс, и ренессанс, и северный, и южный.
Объясняешь физику: здесь у нас, в искусстве некого направления, одна сила тяжести, а вот тут уже другая, и скорость света здесь не является постоянной (ага, вспомним «Плоский мир» Пратчетта), таков уж свет в художественных произведениях… От подобных объяснений физик дико тормозит. Как же, говорит, это же одно направление? Да, объясняешь ему, только в Италии уже маньеризм, а в Северной Европе еще средневековье. С условностью и нарративностью. Хотя считается, что маньеризм уже везде. Типа эпоха маньеризма. Внесите в свою формулу еще одну переменную — не только времени, но и места. Да не одну — переменные включают не только места, но и школы. Не только школы, но и идеологии. Не только идеологии, но и особенности рынка. Не только рынка, но и международных контактов. Не только контактов, но и наличия богатеев-меценатов. Не только меценатов, но и их политических предпочтений. Не только политических предпочтений, но еще и родственных связей. Нет, не связей мецената — это само собой, но и связей художника. Кто кому Челлини-Беллини, тоже учтите…
Физик, ежели так и не поймет (а он не поймет!), что фазовое пространство в искусстве — не макро-, а микрокосм, то плюнет и обругает тебя матерно. Но что поделать, без учета всей этой хрени не понять, почему у нас в чашечке Петри глад, мор, оспа, а за ее пределами ничего ужасного, просто пыльно и скрепки везде валяются.
Всё усугубляется тем, что у пресловутых «фазовых пространств в искусстве» даже названия нет. Это просто кучка материала, выборка для определенного исследования определенной темы определенным методом. А при смене темы исследования или классификационной системы предметы из одной кучки благополучно сливаются с предметами из другой. И тем они отличаются от физических многофазных систем: границы гуманитарных фазовых пространств меняются в зависимости от интерпретации. Физики же пытаются не учитывать разности интерпретаций, ищут объективных параметров. Но как только из одной договоренности-методики-классификации материалы для гуманитарного анализа помещаешь в другую, технари теряют почву. Вы, господа физики-математики, просто забываете главное: существуют разные системы отсчета не только в ваших, но и в наших палестинах.
Словом, физик — он такой физик… Он привык к всеобщности законов, пространственно-временные континуумы, образованные искусством прямо туточки, рядышком, без всякой космической причины и четкой границы, технарю на ум нейдут. Он в них не верит. Он их не видит. А они есть. Границы или, если хотите, грани восприятия могут присутствовать не только в разных искусствах, в разных направлениях единого искусства, но даже и внутри произведения как такового. Причем на гранях действительно и мышление разное, а значит, психологическое время меняется, и физические законы, по которым движутся как материальные, так и метафизические тела, изменяются, и скорость света не всегда выше скорости звука.
Далее уже начинается рассказ про модусы художественности, что, безусловно, скорее подходит для «дао писателя и критика», нежели для означенного заголовка. Так что я лишь слегка коснусь темы — в качестве примера того, что гуманитарная наука умеет много гитик. Потом, думаю, придется раскрывать эту тему с научной точки зрения, а не с точки зрения «Ну и дураки же вы все». Поелику точка зрения тоже может сформировать удобный такой (для продуцента данной точки зрения) континуум. Ибо сказано в справочниках: «В психологии время является субъективным ощущением и зависит от состояния наблюдателя». А далее там сказано: «Различают линейное и круговое (циклическое) время».
Так вот, в психологии автора время одно — линейное, движущееся вперед повдоль сюжетной линии. Даже если композиция пестрит флешбэками или закольцована, а персонажи в финале оказываются там же, где пребывали в начале повествования, автор приходит в конечную точку, а не в начальную. Для него произведение закончено, художественные задачи решены, главная мысль выражена (что изрядно мешает писать продолжение, коли издатель-благодетель затребует еще несколько опусов про тех же там же и с теми же проблемами). А у героя время скорее циклическое, нежели линейное, и живет он по кругу, по кругу. Его жизнь не окончена, когда повесть завершена (или сам персонаж погиб), с каждым читателем он начинает свой путь заново.
Какова будет жизнь персонажа, определяют модусы художественности, то есть различные способы присутствия «Я» героя в созданном автором мире. В книге «Модусы художественности» В.И.Тюпа перечисляет способы развертывания художественной целостности образа: «…например, героизация, сатиризация, драматизация — выступает модусом художественности, эстетическим аналогом экзистенциального модуса личностного существования». Проще говоря, модус существования персонажа определяется тем, кто он — герой, страдалец, комик, предмет осмеяния. В соответствии с этим формируется эстетика образа.
Разумеется, «чистых» модусов существования не бывает, это крайне редкое явление. Даже если одна сторона образа выступает в главной роли, другие непременно станут вмешиваться. Страдальческая компонента может сочетаться с комической, как у Дон-Кихота, герой может выступать в роли комика, как Уленшпигель, да и предмет осмеяния запросто может слиться с образом героя — едва ли не половина произведений XIX века разыгрывают эту карту. Модусы художественности также изменяются со временем, появляются новые, но базовые приемы неизменно закладываются в основу новых форм.
Ну а в основу самих базовых приемов ложатся две составляющих — художественное пространство и художественное время. Второе, думаю, важнее первого. Именно оно определяет, насколько герой способен меняться по ходу произведения.
Есть персонажи, которым отведенная им роль и судьба тесны; есть те, кому эти рамки широки; есть те, кто срастается со своей судьбой так, что не отделить.
Для вящего осознания теории процитирую «Модусы художественности снова»: «Героическое представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком)». Иными словами, героическое существование как бы рассечено границей между миропорядком и личностью героя. Согласно внутренней данности он скорее всего стремится к улучшению всего и вся — однако кто он по законам миропорядка? Правильно, возмутитель спокойствия, в лучшем случае хулиган, в не самом лучшем — террорист, а в худшем — труп. Даже если герой этого еще не знает.
Получается, что в случае героического модуса рамки геройской судьбы всегда тесны. Персонаж задыхается в них, как в каменном мешке, и вязнет в своем времени, как в болоте. Герой не может не пытаться раздвинуть отведенное ему пространство и ускорить доставшееся ему время. В результате он может наломать немало дров и ничего не добиться. В то же время рядом с героем существует мелкая душонка комического персонажа, которая не в силах заполнить отведенные ей рамки, особенно если персонаж наделен властью, но не умом и совестью — в отведенном автором пространстве данному персонажу вольготно, а то и пустовато. Он старается заполнить пустоту бессмысленной суетой, понтами, развратом и надеждами приостановить время, убегающее в ту же пустоту.
Как тут не провести параллели с пространством-временем? Впрочем, это скорее шутка, чем доктрина. Хотя физикам, увы, сложно втолковать разницу. Они скорее примут художественное пространство за инерциальную систему отсчета (где, как известно, все свободные тела либо покоятся, либо движутся медленно и печально прямолинейно и равномерно), чем позволят ему стать слишком сложным для алгоритмизации.
